当今学王书风缺失什么?

作者:立军编辑 时间:2013-04-26 浏览次数:10232

当今学王书风缺失什么?

白  砥

    【摘要】当今学习二王的书法家,基本流于仿制的层面,而且,二王潇洒坚质的浩气,大多被圆熟轻靡所代替,造成这一现象的最根本原因,在于书家主体风格意识的不自觉及对王书艺术精神的漠视。从技法层面讲,学王书家对二王笔墨中筋骨、风骨及空间形式表现的不到位,是当今学王流行书风品格提升的瓶颈所在。

   【关键词】二王书风      缺失

    新世纪以来,二王书风逐渐代替碑学,成为书坛仿效的主流风格。风水轮流转,在当今瞬息变幻的世界里,这是最正常不过的事。应该说,二王书法成为书家们学习的对象,这是一件大好事,毕竟二王作为书法史上最负盛名的书法家,其在小楷及行草书上的成就千古不朽,历来成为人们取法的对象。当今书坛若绕过二王,无论从技法积累到风格建树,都将会缺失很多。然而,由于艺术观的淡薄及取法面的单一,至今学习二王的书法家,基本流于仿制的层面,而且,二王潇洒坚质的浩气,大多被圆熟轻靡所代替,这是一件令人遗憾的事情。更有甚者,借二王大旗反碑学者大有人在,将传统局限在二王的形式而非二王书风中蕴含的传统美学精神。他们将魏晋以前的篆隶古法排斥在传统之外,大大曲解了书法传统的本质。鉴此,本人有感而发,将当今二王流行书风之缺失略作归纳,希望能够引起书坛的关注与重视,以使当代书法艺术走向健康发展的轨道。

        一、风格意识的不自觉

    二王书风之所以千古不朽,在书法史上享有崇高地位,首先是因为其破古开新,将自汉以来的旧体用笔发展变革为以提按顿挫为主要特征的新式用笔。在结构上,借助楷书在魏晋时期的滥觞与发展,二王的提按笔法找到了可以随心所欲发挥的载体,使行草书在楷法基础上完全成熟,这种亘古未有的创造奠定其书圣的尊严与地位。试想,如果在二王之前已有完全成熟的新体书法存在,二王缺失创新的角色而仅仅在技法上过人一筹,其所能获得的影响远不可能有今天这般大,故创造性一直是衡量书法家价值与影响的一个重要条件。

    自唐太宗李世民竭力宣扬王羲之书法以来,历朝历代,学王者代不乏人。有如冯承素等毫发不损的摹工,有如怀仁等苦心经营的集字能匠,有如《淳化阁帖》等集国家力量镌刻的字帖,都在相当程度上使王书流传成为可能。然而,作为纯正面貌出现的学王书家,而今被公认的大师名家,几无一家完全似二王,更多的是在学王基础上另辟新境,最后皆以个人强烈的风格流传后世。如中唐的张旭、颜真卿、怀素,五代的杨凝式,宋四家等等。从张旭《肚痛帖》起首数字可以见出其不仅笔法精熟,对王书过渡时期(抑或创作中)所时常带有的章草意味也了如指掌,但其最具代表性的作品《古诗四帖》却纵横跌宕,与二王拉开了很大的距离;怀素《藏真帖》、《论书帖》等有很明显的学《集王圣教序》、《远宦帖》、《寒切帖》等痕迹,而《自叙帖》同样离开了王书适度潇洒的优雅品性;颜真卿的学王意识在《祭侄稿》、《争座位帖》中有一定的体现,而其将线条写粗写重的理想却一直占据着创作的重心,这完全是越过魏晋直接汉代的意识使然,《裴将军诗帖》便是将篆隶古法与王书精致畅适融合得恰到好处的一件杰作,说明其内心不独被王书占据……历史上一流书家的创作是学王不泥王的最好佐证,这都与他们对艺术的执着及艺术家应具有创造的良知的意识相关。如果二王之后千百年中人们只知道复古二王,而缺乏个人风格的建树与突破,今天我们看到的书法史还能这般丰富多彩吗?

最具教化作用的无疑是王羲之之子王献之的创造了。作为最贴近书圣父亲的书法家,小王比历史上任何人都最多看到大王的真迹,而且,悉心的教诲那是亲授,根本不同于后来者从刻帖摹本中去讨感受。但小王显然不满足于只学习其父的书法,其留世的一些言论及作品足可说明他不想被父书笼罩的理想——《书谱》载:“安尝问子敬:‘卿书何如右军?’答云:‘故当胜。’”[1]献之留世书迹如《洛神赋十三行》、《鸭头丸帖》、《廿九日帖》等,皆有独到魅力。

    古人学王书而思创变,这是艺术意识使然。扬雄所言“书,心画也”(《法言·问神》),即说明写字不仅要写好,还要写出自我的感觉,自我的风格。古代不乏写得好而没有写出个性,或因个性不足,因而难以进入一流书家行列的例子。如北宋时期的沈辽、钱勰、蔡卞、刘正夫、薛绍彭等都为当时名家,在技法上不比苏、黄、米等书家弱,但历史上的名声却远不及后者,而且距离随着时间的推移越拉越大??杉?,单纯的摹仿虽是基本功积累的一种方式,却终不能和真正的创作相提并论;即使功力较深而创意不足,也难以在书史上留下耀眼的光辉。

    当今学王流行书风与古代学王而风格缺失者或在一定程度上存在某种相似性。他们何以不能跳将出来,与历史上的大师大家们比肩抗衡?首要原因是缺乏创造意识。他们中的大多数认为王书就是传统的代名词,学到王书的一些基本套路就是掌握了传统。而一旦他们理想中的传统已然接近,便止步不前,不再去作更多的追求。这与历代大师以追求自我为己任的书学观完全不同。其次,当今书坛的评价体制不健全,学王书家们大多掌控书法评选的平台与权力,这一权力的获得主要是由于他们那路为大多数人接受的“好看”样式,一旦进入深一层的自我探索,或会遭至唾弃,大权旁落,辛苦奋斗多少年得到的好处怎可轻易言弃?所以,与其辛辛苦苦去探索,不如守成更得实惠。三是对书法本体美感认识不足。认定王字一路为最高境界,排斥甚至拒绝对篆隶古法的吸纳,丧失了书体之间原本可以互补的可能性。

二、筋骨、风骨之缺失

    谢赫《画品》中提出绘画须有“六法”,曰:“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“转移模写”,虽然针对的是绘画,但如“气韵生动”、“骨法用笔”等,于书法又何尝不是法则?何谓“骨法”?即用笔须见筋骨,见骨力。魏晋南北朝间的书论已有“骨”与“筋”的观念,如卫铄《笔阵图》:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者胜,无力无筋者病。”[2]南齐王僧虔《又论书》:“崔、杜之后,共推张芝,仲将(韦诞)谓之圣,伯玉(卫瓘)得其筋,巨山(卫恒)得其骨。”[3]筋骨之说,其实是从人体生命美学引申出来的。人之体强筋健骨,生命体征旺盛,给人的美感便强烈。但人之筋骨具体,书之筋骨抽象,故惟有一定用笔体验并有美感经验者方能感觉之。

    笔者理解,用笔提按有力,擒纵有度,笔润而不羸,枯而不燥,威而不猛,清而不虚,是谓见筋骨矣。王羲之之前旧体,用笔多承汉简以来简捷率意,常有不到之笔。笔不到则骨不力,从某种程度上讲是法则不全所致的结果。而王书起讫运动作精致,笔与纸配合默契,动作干净利落,不拖泥带水。其按笔锋不燥、颖不破,提笔线不虚、毫不空,提按转接过渡自然。转折处折笔不生,方笔不硬,圆笔不滑,常方中有圆,圆中见方。如此写出的线质,坚实而清润。再比较王书与赵孟頫、董其昌等学王书,更可明了筋骨之为何物。以王书《频有哀祸帖》与赵书《赤壁赋》、董书《琵琶行》等对比,王书用笔坚挺紧实,笔锋按下程度较大,转折处多见顿笔、折笔暗过,运笔速度爽快,有节奏感,而线质遒劲清丽;赵、董书速度较匀,笔按下程度较小,转折处很少折笔、顿笔,方笔更少见,用笔换锋多不暗过,尤快速转换时动作感简单,拖带侧锋明显。由于少方、折用笔,运笔力作用又小,赵、董书骨力自然不及王书。

    颜书相比王书,虽折笔较少,但笔按下力度大,且运笔不虚,动作暗过,故筋骨不在王书之下。中唐张旭、怀素书亦然。赵、董之书虽追求清雅、清淡,但以牺牲追求更厚重、更有力为代价,此雅、

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